En gång när jag bläddrade i Masahisa Fukases bok Korpar stötte jag i en recension längst bak i boken på ordet homelessness. Ordet gjorde mig förvånad, för jag har alltid förknippat hans fotografier med mitt dɔjdu.[1] På ett av fotografierna i boken ser man en by, husen är begravda i snö, men det lyser i fönstren. När jag ser på det minns jag mormor och morfars hus.

Tidigare tror att det var precis denna ”homelessness” som tilltalade mig i hans fotografier, för de kan verkligen förmedla en känsla av att vara avskuren från världen. Men nu ser jag något annat, nämligen den kärlek och uppmärksamhet som han riktar mot alla levande väsen och platser som till synes av en slump råkat hamna under hans objektiv.

Förmodligen är hans homelessness samma sak som mitt ”ingenmansland” – det land som tillhör ”skogen, bäcken, gräset, träden och daggen”.

Liksom många andra samtida fotografer har jag aldrig studerat fotografi, och därför känner jag mig fortfarande osäker när jag måste visa mina foton för någon. För sex år sedan begav jag mig ut på en resa för ett projekt som jag genomförde tillsammans med min hustru, ”Floden Lena”, som skildrar människor som lever och arbetar ute på floden. Bokstavligen talat dagen före min avresa förklarade hon för mig hur bländaren fungerar.

När jag tar en bild tänker jag inte på hur människor ska reagera på den. När jag kommer ut i skogen ber jag först andarna om tillåtelse, sedan försöker jag fixera mitt tillstånd, jag samtalar med mitt inre ”djur”. Det är det här dikterna i ”Djurets tal” handlar om.

Texterna ”Dɔjdu” och ”Djurets tal” är mina första försök att skriva litterärt på mitt modersmål sacha. Ibland kan jag förnimma mitt inre ”djur”. När jag mår dåligt täcks det av sårskorpor och blir omöjligt att ens vidröra. Men jag ser att jag är i stånd att läka av mig själv. Jag tror att ”Djurets tal” handlar också om detta.

Jag har skrivit de här dikterna för mitt folk. Den första dikten i cykeln ”Djurets tal” handlar om att vi alla måste vakna upp. Den andra är en lite underlig och självironisk sak, som jag inte själv förstår fullt ut. De två sista handlar om språket.

Eftersom jag ganska länge inte kunde minnas hur det var att tänka och tala på sitt modersmål var det fotografin som hjälpte mig att återvända till mitt naturliga tillstånd. Den var ett språk som jag inte behövde översätta.

Fotografiet sätter mig i kontakt med mina föräldrar och med de äldre medlemmarna i vår stora familj. Särskilt med min far, som hade en Zenit-kamera och en liten filmkamera.

När han var ung brukade han framkalla sina fotografier själv, ofta gick det fel och de fick för mycket grönt, gult och violett. Ibland färglägger jag mina fotografier med avsikt eller gör collage med stillbilder ur hans filmer för att förmedla mina känslor.

Mina försök att foga samman mig själv och platserna som omger mig på ett nytt sätt genom att använda anhörigas optik är en viktig men ofta smärtsam process.

Ibland, i sällsynta fall, kan jag utföra samma arbete genom att skriva på ett främmande språk. Oftast är resultatet fragmentariskt: brottstycken som sammanfogas likt stuvbitar. Själva meddelandet är dolt mellan raderna.

Mitt modersmål är insytt i mig, trots att jag nästan glömt bort det och nu försöker minnas och lära mig det på nytt. Insytt och osynligt hjälpte det mig först att lära mig ryska, och senare att intuitivt välja ut och arrangera ord som påmimnner om varandra till klangen till ett slags öppna och melodiska texter. Varje gång när jag skriver är det som om jag tecknade ned min andhämtnings rytm, dokumenterade mitt tal.

Men att jag äntligen har börjat skriva på mitt modersmål betyder inte att alla mina problem nu ligger bakom mig.

Medan jag skrev ”Dɔjdu” insåg jag att min dikt inte längre lät poetisk. När jag skrev på sacha blev den vardaglig och började mest av allt likna dagboksanteckningar eller nyheter som kommer att dyka upp i folks flöde nästa dag. Det som skildras i ”Dɔjdu” pågår med oss varje dag, diktens rader innehåller inget som är nytt för mina landsmän. Och när jag skrev den kände jag inte av det avstånd till andra människor som alltid har funnits i mina rysk- eller engelskspråkiga texter. Det var som om språket självt sade till mig att det ute finns några främmande eller andra. Därför är mina dikter på sätt och vis inte alls några dikter.

När jag precis hade börjat skriva på mitt modersmål upptäckte jag dessutom att jag fortfarande dolde och förteg olika saker. Det var som om jag inte bara hade ett inre behov av tystnad, utan också kände ett behov av att lägga band på mig. Till exempel vill jag helst inte berätta detaljer som kan såra dem som står mig nära. Och jag vill inte förklara saker och ting i onödan för folk. När jag i ”Dɔjdu” skriver att jag tänker på vägen från Diriŋ till Qajaqsɯt nämner jag inte med ett ord att det är där vår familjekyrkogård ligger. Jag hoppar över den detaljen.

Kanske kopierar jag bara vad jag ser: tunna svarta linjer mot en djupblå fond. När kvällen kommer blir det blå runtom mig allt mörkare. På vintern är vårt landskap minimalistiskt.

Jag inspireras inte bara av mina nära, utan också av andra konstnärer. I den här texten refererar jag till och med till Masahisa Fukase, trots att jag inte tycker om referenser. Referenser har alltid varit ett främmande språk för mig, ett västligt språk. Ofta har det hänt att jag mitt under läsningen har slutat att känna någonting, eftersom jag har kunnat se vart linjerna vill leda mig. Och i något ögonblick har jag förstått att de leder mig någon helt annanstans än dit jag måste.

I fotosviten ”Jag har blivit koloniserad” presenterar jag två blickar: kolonisatörens och den koloniserades. Denna svit tillkom 2021, ett år efter att jag hade gett ut prosafragmentsamlingen Samling nr 1. Ɯhɯaq [2], men innan jag påbörjade arbetet med fotoboken Dɔjdu, där jag försöker förstå de processer som präglar Sacha av idag. Tillsammans utgör dessa verk ett försök att övervinna det är djupa trauma det innebär att ha förlorat sitt modersmål.

Projektet ”Fåglar” handlar om sexualiserat våld mot barn. Det består av en serie multiexponerade fotografier, en dikt och en kort autofiktiv berättelse om de svåra erfarenheter som jag och de andra flickorna i min familj har gått igenom. Alla fotografierna och den centrala texten kom till under min vistelse på konstfabriken ”Malakta” i Finland inom ramen för Goetheinstitutets program ”Rätten att vara kall” 2021. Eftersom jag upplever att Österbotten och dess invånare har så stor del i tillkomsten för detta projekt vill jag gärna visa det där. Och kanske kommer det snart att bli verklighet i form av en liten utställning i Vasa.

Enligt sachas tro har människan tre själar – salgɯn-kut, luftsjälen (den andliga principen), buɔr-kut, jordsjälen (den fysiska kroppen) och ije-kut, modersjälen (det som människan ärver av sina förfäder). Intressant nog bor salgɯn-kut inuti ens öra i form av en liten människofigur, som lämnar en medan man sover. Förr trodde sacha att drömmarna vi drömmer är denna lilla människas resor. Att vår luftsjäl bor i vårt öra tycker jag är en utmärkt metafor: det är ytterst viktigt att kunna höra andra.

­­När jag var liten brukade mamma samla på trädknotor eller stubbar som såg ut som fåglar eller djur. Hon var ingenjör till utbildningen, men för mig var både hon och de andra kvinnorna i min familj sanna konstnärer. Det var de som lärde mig att se världen som dolde sig under mönstren. Som till exempel mönstren som min ebe[3] broderade.

När jag gick i trean fick jag ett par untu: i present av henne – ett par vinterstövlar av vitt renskinn. På stövlarnas bile av svart vadmal hade hon med guldtråd broderat in dansande unga pojkar och flickor, klädda i folkdräkt. De var broderade med ojämna stygn och mycket enkelt, men ändå förstod jag precis: de dansade de en ɔhuoqaj runt vaderna på mig.[4]

När jag blev äldre förlorade jag förmågan att se och känna denna värld. Det var en tung förlust. Samtidigt har vi i vår kultur inte för vana att klaga på livet. Vi försöker överhuvudtaget avhålla oss från alla starka känsloyttringar och abrupta rörelser – för i annat fall anser vi att vi bokstavligen talat skuffar luften ur dess läge. Man får inte begråta de döda för häftigt. Man får inte glädja sig för häftigt. Vi skämtar ibland sinsemellan och säger att vi är tɔŋ зɔɲ – nedfrusna människor.

Men snarare har dessa seder handlat om att hushålla med resurserna, för att våra förfäder skulle kunna överleva vid de förhållanden som råder vid så extremt låga temperaturer. Vintern är mycket lång och mycket kall hos oss, den börjar i oktober och slutar först i april–maj. I december och januari sjunker temperaturen till minus 50 grader celsius. Naturen tiger, det är kallt och tiden vill aldrig räcka till, maskinerna och kroppen helt enkelt inte håller. Och nu har vi stressen som vi lever under sedan kriget började.

Allt detta kräver att man uppbådar alla sina resurser. Det är denna anspänning jag försöker förmedla i mina arbeten. Jag försöker skönja den i det som går att se. Det är mitt sätt att säga någonting.

Urbaniseringen, den aggressiva utvinnandet av fossila resurser, den industriella skogsavverkningen, lagarna som inskränker ursprungsfolkens rättigheter, mobiliseringen – allt detta stör Sachas naturliga livscykel. Den globala uppvärmningen leder varje år till stora skogsbränder och översvämningar. På vintern är det så kallt att folk sällan går utanför dörren. På grund av smogen är det ofta man inte kan se solen. Röken från bränderna förgiftar luften.

Trots att ortodoxin är så utbredd har vi lyckats bevara vår tro på ajɯ:,[5] om så bara delvis. Eftersom vi är soldyrkare anser vi att vi har osynliga tyglar av solljus vid ryggen. Vi väntar alltid på att vintern ska ta slut, och vårt nyår firar vi på sommaren, i samband med sommarsolståndet. Högtiden heter ɯhɯaq, vi firar den under bar himmel, tittar på styrketävlingar och hästkapplöpningar och dricker kumys.

Kanske är det själva den arktiska naturen och traditionerna som lär oss att försöka omforma den komplicerade energi som de svåra livsförhållandena alstrar till något skapande och inre lugn.

Till exempel torkar min svåger underbenshudar från ren, som används när man syr untu:. Han spänner upp och rätar ut huden som flåtts från renarnas ben på särskilda torkställningar. Han älskar att syssla med detta i ensamhet. Det ger honom tid att vara på tu man hand med sina egna tankar.

I grund och botten är det precis samma sak jag gör när jag går ut i naturen med min kamera. Jag kommer från ett av de centrala distrikten i Sacha, beläget på andra sidan floden Lena – Curapcɯ-distriktet. Här är landskapet fullt av alaaser – en landform som bildas då permafrostens underjordiska is omväxlande tinar och fryser. Det är en oval sänka, i vars mitt ligger en sjö, omgiven av skog. Innan sovjetmakten kom till Sacha levde vi vid dessa alaaser. Varje familj hade sin alaas. Min moster Varja, mammas storasyster, är född ute på alaasen, medan mamma är född inne i byn.

Min släkt var med om 1942 års tvångsdeportation från Curapcɯ norrut. Farmor Tatɯjaas var praktiskt taget fortfarande bara barnet när hon hamnade i Kebe:ji-distriktet. Av de tre distrikt som de deporterade sändes var svälten svårast här.

Mormor deporterades till Eзige:n-distriktet. Men innan hon reste lyckades hon rädda sin mormor undan en säker död. De deporterade hade förts till stranden av Lena till fots, och här blev de stående i väntan på att deporteras vidare norrut. Under denna väntan lyckades mormor slippa undan bevakningen och få med sig sin mormor på en flotte som skulle till Jakutsk. En vänlig själ ombord tog dem under sitt beskydd och sade att de reste i sällskap med henne. Väl framme lämnade hon sin mormor hos släktingar i staden – för att sedan återvända till de andra deporterade på Lenas strand.

Trots att jag aldrig har talat med dem om det här tror jag att jag har lärt mig mycket av dem. Ordet ”motstånd” är knappast på sin plats här, men var och en av oss söker efter sina sätt att återfinna den tystnad som gått förlorad.